A crise da cultura brasileira
Alguns sintomas graves estão indicando que, ao contrário da economia, a nossa cultura vai mal e pode piorar se não for socorrida a tempo. Quais são os fatores que estariam criando no Brasil o chamado "vazio cultural"?
Respondendo a um questionário distribuído por Visão no princípio do ano e organizado com o objetivo de fazer o balanço cultural de 1970, muitos intelectuais manifestaram sua decepção e seu pessimismo em relação ao passado recente e preocupação em relação ao futuro. A conclusão revelava que a cultura brasileira estava em crise.
Contrastando com a vitalidade do processo de desenvolvimento econômico, o processo de criação artística estaria completamente estagnado. Um perigoso "vazio cultural" vinha tomando conta do país, impedindo que, ao crescimento material, cujos índices estarrecem o mundo, correspondesse idêntico desenvolvimento cultural. Enquanto o nosso produto interno bruto atinge recordes de aumento, o nosso produto interno cultural estaria caindo assustadoramente.
Junto com os sintomas, vários fatores eram apontados como causa dessa recessão criadora, ou "fossa cultural", mas dois disputavam as preferências gerais: o Ato Institucional nº 5 e a censura. Ao contrário dos primeiros anos da década passada, a de agora não apresentava em nenhum dos diversos setores de nossa cultura nem propostas novas nem aquela efervescência criativa que caracterizou o início dos anos 60, antecipando alguns dos momentos da cultura brasileira mais ricos em inovação e pesquisa.
No plano da arquitetura e do urbanismo, nada que se assemelhasse em grandeza inventiva a Brasília; no setor de cinema, nenhum movimento como o cinema novo; nada como a bossa nova em música, o Grupo de Arena no teatro ou as pesquisas formais dos concretistas na literatura; nada como aqueles movimentos de autorreflexão crítica do país.
O quadro atual, ao contrário, oferecia uma perspectiva sombria: a quantidade suplantando a qualidade, o desaparecimento da temática polêmica e da controvérsia na cultura, a evasão dos nossos melhores cérebros, o êxodo de artistas, o expurgo nas universidades, a queda de venda dos jornais, livros e revistas, a mediocrização da televisão, a emergência de falsos valores estéticos, a hegemonia de uma cultura de massa buscando apenas o consumo fácil.
Como a evolução cultural de um país não se faz de repente, do nada —é um processo dinâmico e dialético que se aproveita, para evoluir, da experiência anterior, apropriando ou rejeitando, negando ou afirmando, mas sempre incorporando contribuições—, esse balanço deixava no ar uma advertência. Sem germes e sem herança, sem promessas e sem caminhos, sem busca e sem questionamento crítico, sem o fermento da inquietação e sem a livre disposição criadora, o que seria da cultura brasileira na década de 70?
A resposta a essa pergunta não poderia ser encontrada apenas no âmbito da cultura. As causas da situação atual, que os dados e fatos confirmavam, eram detectadas dentro e fora do campo exclusivamente intelectual. Ao lado das motivações intrínsecas, havia os condicionamentos extraculturais gerados pelas alterações na estrutura social, política, econômica e psicológica por que tem passado o país nos últimos anos.
Choque & desmistificação
A primeira dessas alterações foi a Revolução de 1964. Ainda sob os efeitos de uma época euforizante, em que o país vivia um clima de irresponsável otimismo, a nossa cultura sofreu o choque das novas condições que não correspondiam à sua expectativa. Todos os esquemas sobre os quais se sustentou durante anos ruíram.
A "realidade nacional", que pensava refletir com conhecimento de causa, se mostrava de repente adversa. O povo, que pensava conhecer e em nome do qual falava, se revelava um estranho. A "história", cujo determinismo cantara em prosa e verso, invertia surpreendentemente o seu curso. E a "intelligentsia", irrequieta e atiçada, vivia as ilusões de tolerância e sofria a pressão que vinha de "baixo" em forma de terrorismo cultural às avessas. Temendo a razão e a verdade incômoda, evitando discordar de um consenso imposto pela ignorância e pelo medo, mostrava-se complacente diante de qualquer desmando, contanto que viesse envolto nos rótulos da moda (progressismo, reformismo, conscientização etc.). A cultura assistia estarrecida ao fracasso daquilo que era a sua temática e motivação. O populismo, o paternalismo e a demagogia se mostravam finalmente tão incompetentes como instrumentos de ação política quanto ineficazes como meios de expressão artística.
Nos anos que precederam a Revolução de 1964, os intelectuais e artistas —ligados na maioria por origem e ideologia às camadas médias da população— tinham se destacado como críticos da estrutura socioeconômica do país. Depois da mudança, eles acabaram por se inclinar a uma passagem da crítica social à crítica política.
Ao se instaurar revolucionariamente, o movimento de março não se dispôs a assistir passivamente à mobilização de setores expressivos da intelectualidade e da criação artística para a oposição política. Teve então em relação à produção intelectual a mesma e natural desconfiança que reciprocamente provocou.
Sempre, ao longo da história, a criação cultural significou insubmissão e exigiu um clima de ampla liberdade. Os seus valores fundamentais —humanismo, liberalismo, livre expressão de ideias— nem sempre coincidiram com as motivações básicas do poder político forte, mesmo quando os conteúdos ideológicos deste variam.
Ao contrário dos Estados Unidos —onde, com exceção de intervalos obscurantistas (período macarthista, por exemplo), a liberdade de expressão sempre foi um valor sagrado—, o intelectual é um "subversivo" na Espanha de Franco, na Cuba de Fidel, na China de Mao, na União Soviética, na Grécia, em Portugal, sem falar no exemplo clássico da Alemanha de Hitler, onde um dos principais dirigentes costumava dizer: "Quando ouço a palavra cultura, tenho vontade de puxar o revólver".
Era, portanto, natural que um movimento que procurava construir uma base sólida de poder visse nos centros de criação intelectual focos de agitação e insubordinação, de ameaça e resistência à sua implantação. Daí ter se organizado logo o mecanismo repressivo do movimento, provocando efeitos imediatos.
Carrancas & pudores
Mas, por mais rigorosa que tenha sido, essa ação limitadora apresentava muita flexibilidade e grandes contradições. Por trás da cara amarrada e do falar grosso do regime, havia como que um certo cuidado em preservar a cultura ou, pelo menos, em não matá-la. Era quase uma atitude paternalista; de um pai repressivo nas maneiras e ideias que queria coibir o que a seus olhos desconfiados pareceria excessos e irreverências de um filho desobediente e malcomportado.
Recusando a se adaptar à nova realidade, contestando-a e procurando impotentemente modificá-la, a cultura vivia momentos críticos para os quais não tinha a menor preparação, mas vivia. E vivia na legalidade, negando e se afirmando. Apesar das dificuldades e restrições que os jornais da época podiam denunciar vigorosamente, a nova ordem política constrangeu, mas não chegou a sufocar, a criação artística. 1964 foi um ano de efervescência intelectual. Os balanços de então lamentam a queda de produção e já apontam certos sintomas inquietadores, como o caso do teatro, onde apenas 12 textos brasileiros (nove no Rio e três em São Paulo) tinham sido apresentados, quando em 1962 o número fora o dobro.
No entanto, esse mesmo ano de 1964 permitia o lançamento de um filme-marco do cinema brasileiro —"Deus e o Diabo na Terra do Sol", de Glauber Rocha— e o aparecimento de um espetáculo como "Opinião", politicamente de contestação e artisticamente de inovação. Configurando todos os elementos da crise, essas duas manifestações, cada uma a seu nível —a primeira mais radicalmente revolucionária em termos de informação estética, a segunda mais ostensivamente explícita em sua proposição política—, sintetizavam duas atitudes intelectuais que iriam predominar ao longo desses anos e abririam uma infindável discussão sobre as possibilidades de ação do artista diante do cerceamento da expressão.
Em alguns intelectuais, a comparação entre a situação atual e o pós-1964 provocou curiosas lembranças: "Bons tempos aqueles"; "Ah, que saudades de Castelo"; "Democracia era aquilo"; "Hoje, a cultura no Brasil é um imenso psiu".
Essa irônica nostalgia, cheia de humor negro, disfarça uma incômoda verdade. Mais do que a Revolução de 1964, com todas as transformações que provocou no país no momento de sua implantação, foi o Ato Institucional nº 5 que viria transformar mais radicalmente a cultura brasileira, através de uma implacável ação que se exerceu em dois planos. Com a censura prévia agindo no interior do campo cultural —cortando, expurgando ou simplesmente vetando—, pôde exercer-se um rigoroso trabalho de prevenção; com os outros poderes que transcendem a cultura —cassação, expulsão, aposentadoria, prisão—, pôde instaurar-se um inapelável mecanismo de punição.
Instrumentos & atos
A partir de então, esses instrumentos jurídicos de prevenção e punição se sistematizaram e passaram a transformar em atos as novas formulações ideológicas oficiais, controlando eficientemente a vida espiritual do país. A própria Censura Federal não só se aperfeiçoou no sentido de maior rigor, como definiu mais claramente a natureza de sua ação.
Em maio de 1970, o ex-chefe do SCDP (Serviço de Censura e Diversões Públicas) Wilson Aguiar encaminhou ao ministro da Justiça os estudos para um decreto consolidando uma nova legislação. O resultado se traduz hoje em alguns números. Mais de cem peças de teatro estão oficialmente proibidas em todo o território nacional e cerca de 30 filmes se encontram desde 1968 sob interdição da censura. Uma dezena de artistas já foi punida com suspensão de suas atividades no teatro, no rádio, no cinema ou na televisão; 61 músicas não podem ser executadas; posters e gravuras foram retirados de bares e restaurantes do Rio; inúmeros livros recolhidos aos depósitos da polícia. Entre os autores censurados no Brasil nos últimos anos, figuram desde Sófocles e Michelangelo (um poster com o seu "David" foi considerado imoral) até Machado de Assis, Eça de Queiroz, Jorge Amado e Carlos Drummond de Andrade —só para citar nomes mais conhecidos.
Paralelamente à ação da censura, outros órgãos oficiais vêm desenvolvendo uma crescente fiscalização punitiva que abrange todas as atividades intelectuais. Já em 1968, o presidente da Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência, professor Maurício Rocha e Silva, lamentava em depoimento à Comissão de Educação da Câmara que grande parte dos técnicos e cientistas havia deixado o país e a ele dificilmente voltaria, principalmente "porque temem os inquéritos e processos dos tempos da caça às bruxas".
Um ano depois, o nosso adido científico em Washington, professor Athos da Silveira Ramos, informava que o número de cientistas e pesquisadores brasileiros nos Estados Unidos atingia 529. No ano seguinte, em 1970, mais dez cassações atingiam pesquisadores do Instituto Oswaldo Cruz e interrompiam vários trabalhos no campo da biologia, entomologia e química.
A aposentadoria, a dispensa e a cassação desses e de dezenas de outros profissionais dos melhores quadros da nossa inteligência trouxeram problemas para as universidades e outras instituições de ensino e pesquisa, pois não só importantes trabalhos em curso foram interrompidos como milhares de jovens se viram de repente desprovidos da orientação que vinham recebendo. Em países pobres de recursos humanos altamente qualificados, como é o caso do Brasil, a substituição de profissionais com os currículos da maioria dos que foram aposentados é impossível a curto prazo, sobretudo porque a medida gera um clima de insegurança e intranquilidade que não estimula a atividade intelectual.
Êxodos & veranicos
Entre as consequências imediatas desses expurgos está a fuga de cérebros para o estrangeiro. A Fundação Nacional de Ciência dos Estados Unidos acaba de revelar que em 1970 o Brasil foi o segundo exportador latino-americano de cientistas (63) para as instituições americanas, só sendo batido pela Colômbia, que ocupa o primeiro lugar. Mas até que ponto esse êxodo contribuiu para a criação de um vazio cultural?
Para o professor Antonio Candido de Mello e Souza, da Universidade de São Paulo, "o esvaziamento existe desde 1964, agravado pelo AI-5, embora de permeio tenha havido momentos em que alguns setores culturais adquiriram grande dinamismo, sobretudo em 1968, devido à atitude do governo naquele ano. Mas foi uma espécie de veranico de maio".
Segundo ele, alguns sinais são visíveis: "Em primeiro lugar, a diminuição do número de professores, por diversos motivos, desde a punição até o sentimento de insegurança que leva ao afastamento voluntário. E também a diminuição de alunos bem dotados, ardorosos, que vão embora ou desistem de estudar. Há, além disso, a proscrição de vários assuntos, que as circunstâncias não permitem abordar livremente. E, ainda, a ideia vaga e perigosa de que não há muito o que fazer".
Nos outros setores, as queixas são idênticas. Na opinião de Glauber Rocha, "o AI-5 paralisou tudo: cinema novo, teatro, música, tropicalismo. A reação da geração sem compromissos com 1964 era natural".
Para o crítico de artes plásticas Frederico Morais, a simples existência do AI-5 cria o vazio cultural: "A arte, sendo uma experiência primeira de liberdade, para que se realize plenamente exige uma liberdade maior, que é política e social. Sem arte não existe a ideia de nação: a livre manifestação criadora, isto é, a perfeita educação, é necessária à própria vida social".
O diretor de teatro Augusto Boal põe em dúvida o vazio cultural: "Pode ser que exista, mas as gavetas dos censores não estão vazias. Esvaziem-se as gavetas dos censores e se encherá de imediato o vazio cultural que alguns sentem".
Bráulio Pedroso, autor de teatro e de novelas para TV ("Beto Rockfeller", "O Cafona"), acha que o vazio ainda não existe: "Ainda se fazem filmes e peças com restos de um antigo hábito de liberdade. Este vazio na verdade é mais uma sensação premonitória, caso prevaleçam os critérios cerceadores da liberdade de expressão. A censura não só prejudica como pode liquidar uma cultura, como aconteceu em Portugal, com seus 40 anos de salazarismo".
Para o diretor do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, o arquiteto Maurício Roberto, "como a arquitetura é um fato cultural, qualquer ação sobre a cultura vai afetá-la direta ou indiretamente. O desenvolvimento da cultura, no sentido mais amplo do conceito, vai determinar o paralelo desenvolvimento da arquitetura".
Notas & notícias
No jornalismo, os efeitos das medidas de exceção estariam atingindo a própria estrutura industrial, segundo José Machado, presidente do Sindicato dos Jornalistas Profissionais da Guanabara: "Esse vazio de que tanto se fala nos meios intelectuais atinge seriamente e já inicia um processo de deterioração da imprensa. Do ponto de vista cultural e com implicações sérias na estrutura empresarial. É certo que em nenhum ponto o AI-5 estabelece a censura à imprensa. Mas pressupõe —e os seus intérpretes não a ressalvam".
Alberto Dines, editor-chefe do Jornal do Brasil e prêmio Maria Moors Cabot de Jornalismo, acrescenta outros dados: "A imprensa, em particular, e o campo das comunicações coletivas, em geral, vinham atravessando no Brasil um processo ascendente de qualidade, vitalidade e amadurecimento. O AI-5 abafou repentinamente essa explosão. Não apenas porque implantou a censura prévia com todo o seu rol de não menos desagradáveis nuanças, mas porque instalou definitivamente o arbítrio na área da informação. Hoje, não há mais fontes de notícias, há notas oficiais. Hoje, não há mais reportagem no sentido clássico do termo (procura, descoberta, inventiva), há apenas entrevistas coletivas ou reportagens incidentais. Hoje, os informantes voltam atrás sem a menor cerimônia, a pretexto de que a imprensa 'adulterou' o sentido de suas declarações ou informações. Enfim, hoje não há mais aquela indispensável espontaneidade no processo de busca e divulgação da informação, porque há um fantasma balançando em cima de todos, chamado AI-5".
"Estamos todos fazendo um grande esforço na base da criatividade, diversificação de atividades e busca permanente de qualidade para impedir que a crise por que passa nossa imprensa possa converter-se em fenômeno crônico. Até quando aguentaremos? Depende de nós. Qual o repórter ou fotógrafo que, depois de receber alguns pescoções de um policial, só porque é repórter, se aventurará a sair para cobrir com desembaraço algum fato? O AI-5 espalhou-se pelo Brasil e hoje há um surto de aversão pela imprensa que começa com o policial menos graduado e acaba no preconceito do alto escalão. Estamos diante de um novo bode expiatório para os males do mundo".
Segundo o escritor e jornalista Antonio Callado, "a censura à imprensa é o grande fato político e social da década. A partir dela, tudo o mais é possível em termos de coerção e cerceamento, porque nas sociedades dominadas pelos veículos de comunicação o acontecimento só existe quando sai na imprensa. E esta se debate silenciosamente contra um sistema insidioso de opressão, numa espécie de luta de boxe contra uma abstração: retirou-se o censor e permaneceu a censura".
Heranças & equívocos
No entanto, por mais que tenham empobrecido a criação cultural, por maiores que tenham sido os danos que infligiram à produção intelectual, o AI-5 e a censura teriam sido os únicos responsáveis pelo impasse em que se encontra a cultura brasileira? Que eles agravaram a crise, que eles fizeram da atividade espiritual uma aventura dramática e cheia de riscos, parece não haver dúvida, mas outras razões de ordem estrutural não teriam contribuído também decisivamente para aumentar a perplexidade da intelligentsia brasileira?
Envolvidos no desespero de uma luta perdida em que estão em jogo a sua dignidade e a sua sobrevivência, os intelectuais brasileiros nem sempre tiveram lucidez para perceber que, independentemente do AI-5, a cultura vive uma fase de transição em que, como superestrutura, tenta adaptar-se às alterações infraestruturais surgidas no país. Quase sempre sem levar em consideração que, nos últimos sete anos, o Brasil se afirmou através da franca adoção do modelo capitalista de desenvolvimento e que esse modelo determina formas peculiares de cultura, o nosso processo cultural ainda se desenvolve hibridamente: não se libertou completamente dos resquícios artesanais das épocas anteriores e vai incorporando características de uma cultura típica dos países industrializados.
Sem ainda uma clara tomada de consciência de que vivemos o fim do velho liberalismo, do paternalismo e do mecenato, a nossa cultura se volta —como os operários se voltavam contra as máquinas depois da Revolução Industrial— contra uma realidade que Ihe exige novo comportamento, um comportamento subordinado às implacáveis leis do mercado.
Coincidindo com a elevação de vida das camadas médias da população urbana, nota-se a emergência de uma "cultura industrial" cada vez mais condicionada pelas leis da produção (altos custos, fabricação em série, consumo em massa), mas que está encontrando barreiras naturais e atitudes contraditórias de resistência.
Além dos obstáculos opostos pela complexa realidade brasileira —onde, ao lado das "ilhas de consumo", coexistem o analfabetismo em massa, o baixo índice de escolarização, o baixo poder aquisitivo—, há a resistência daqueles que, apegados a padrões estéticos e formas de produção cultural típicos de uma época passada, combatem o novo processo em nome da qualidade, que seria incompatível com esse tipo de cultura, e em nome da liberdade de criação, que estaria subordinada à demanda do mercado. Tendo que atender mais ao requerido pelo consumo do que aos seus próprios impulsos e preferências, esses intelectuais se considerariam produtores e não criadores, fabricantes de produtos em série e não criadores de objetos únicos.
Identificando produção em série com má qualidade, assustados com a penetração crescente dos meios de comunicação, desafiados pelas novas contingências estéticas, eles tenderiam a confirmar o que o diretor de teatro José Celso Martinez já constatou: "Nada se faz livremente no Brasil e não só por causa da censura".
Um outro diretor, Paulo Afonso Grisolli, fez a seguinte comparação: "O gesto de criação hoje, aqui e agora, tem de ser igual ao da liberdade do menino que entra num playground para brincar. Cercam-no de grades, a pretexto de protegê-lo, para que se possa mantê-lo debaixo dos olhos vigilantes. Mas a grade acaba sendo um obstáculo apenas para aqueles que não conseguem entrar lá. A cerca acaba determinando um território livre do menino e ali ninguém pode com ele. Digam ao menino: 'Zézinho, não vá pro balanço que você cai’. Ele resmunga e descobre a gangorra. Proíbam-lhe a gangorra e ele encontrará o escorregador. E assim proíbam-lhe tudo, todos os brinquedos. Que o menino, ainda assim, saberá achar três pedrinhas no chão e com elas construir seu mundo mágico".
Em lugar de construir o seu mundo com as pedras disponíveis, muitos representantes da criação nacional estariam transferindo, para o AI-5 e a censura quase sempre, para a cultura de massa às vezes, a responsabilidade pelo "aviltamento qualitativo" e pelo "descenso estético".
Criação & massificação
Assim, na música popular, a interrupção do rico processo inventivo começado pela bossa nova de João Gilberto e depois retomado por Caetano e por Gil teria como causa a massificação e não uma crise de criação. Por idênticas razões, o cinema não se teria livrado do fantasma do cinema novo e agora erraria perdido nos descaminhos do comercialismo a qualquer preço ou no marginalismo solitário. Por essas mesmas razões, o teatro não teria dado continuidade às experiências arrojadas do Oficina de "O Rei da Vela", preferindo a importação de modismos internacionais. E assim por diante em todos os setores atingidos pela "industrialização".
Por outro lado, o Estado, em última instância promotor e beneficiário desse processo, esbarra em suas próprias contradições. Tenta oficializar e amparar a cultura por meio dos institutos —INL (Instituto Nacional do Livro), INC (Instituto Nacional de Cinema), Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes), Comissões de Teatro etc.—, mas não consegue impedir o estreitamento cada vez mais rigoroso da censura.
Tenta, através de uma luta heroica do ministro Jarbas Passarinho, "descolonizar" a cultura, mas não consegue garantir a conquista ou reconquista do mercado interno para o nosso produto cultural: cerca de 50% dos livros editados no Brasil são traduções, mais de 50% das músicas lançadas são estrangeiras (sem contar versões) e o cinema apresenta, segundo o INC, um dos menores índices de nacionalização de todas as atividades do país, isto é, 10%.
Estruturando-se como indústria, a cultura requer grandes investimentos, distribuição eficaz e mercado garantido. Como qualquer processo industrial incipiente, a indústria cultural exige liberdade de produção e incentivos na comercialização. Do mesmo modo que na fase de industrialização do país os novos produtos aqui fabricados gozavam de isenções, estímulos e facilidades na concorrência com os estrangeiros (incentivos fiscais, barreiras alfandegárias, altas taxações à importação), o produto cultural brasileiro teria que receber —para disputar o nosso mercado ao produto estrangeiro— não só uma legislação mais liberal de censura como estímulos à sua larga difusão.
Assim pensam representantes de vários setores culturais, como o cinema, por exemplo, onde o processo de industrialização é mais acelerado e a luta contra o produto estrangeiro, mais intensa. "O processo industrial não terá o menor sentido se não se basear na livre iniciativa, isto é, na liberdade de expressão", diz Arnaldo Jabor ("Pindorama"), e como ele pensam diretores e produtores de várias tendências: Miguel Borges, Zelito Viana, Geraldo Sarno, Leon Hirszman, Eduardo Coutinho, Gustavo Dahl, entre outros.
Em relação ao problema industrial e de conquista do mercado, o próprio INC concorda e reforça muitos dos argumentos da classe cinematográfica. Um grande levantamento que fez recentemente sobre a situação do cinema constata: "A implantação da indústria cinematográfica, em todo o país, é dificultada pela disparidade entre o custo das cópias dos filmes (preço unitário: 700 dólares) e o custo da produção do filme (custo internacional dos grandes países produtores, de 400 mil a 20 milhões de dólares; custo brasileiro, de 45 mil a 100 mil dólares). Um produto estrangeiro de preço igual a 20 milhões de dólares pode ser colocado no mercado brasileiro sem prejuízo por apenas 12 mil dólares (dez cópias e despesas de lançamento), enquanto o filme nacional deve amortizar custo de produção, mais custo de cópia, que equivalem, para filmes de boa qualidade, a um valor global da ordem de 80 mil dólares".
Mas, ao contrário das declarações dos cineastas, o relatório do INC não se refere ao problema da censura, o que levanta uma grave suspeita: a de que o problema talvez esteja longe de se resolver. E numa sociedade de censura rigorosa seria culturalmente conveniente o fechamento do mercado cultural às influências externas? Por onde se faria o intercâmbio de ideias que revitaliza o processo criador de um país?
Perplexidades & alternativas
Perplexa diante de perguntas como essas, desencorajada pela censura, impotente em face do AI-5, dilacerada por dentro e pressionada por fora, a cultura brasileira contemporânea tem transitado por várias picadas como se fossem veredas da salvação (populismo, paternalismo, hermetismo, misticismo, erotismo, realismo, agressão, tropicalismo, estruturalismo, marcusianismo, mcluhanismo etc.) em busca de uma saída.
No plano ideológico, esse impasse se traduziria por duas tendências antagônicas classificadas, por simplificação, de racionalismo e irracionalismo. O intelectual, na sua busca da verdade, poderia seguir pelos caminhos da razão ou fugir pelos descaminhos da negação dessa mesma razão. Poderia encarar a realidade com os olhos da lucidez ou contemplá-la através de uma nuvem de fumaça.
No plano da expressão artística, o impasse gerou vários caminhos quase sempre bipolares: o industrialismo e o marginalismo; a vanguarda e o consumo; a expressão lógica e a expressão mais intuitiva, emocional.
Para o crítico literário Luiz Costa Lima, a arte brasileira dos últimos anos optou por duas linhas que percorreram todos os setores da criação: o primeiro, das obras que respeitam os limites do meio, o tratamento estabelecido da linguagem (manutenção dos padrões realistas no romance; o teatro de enredo completo, isto é, cuja história leva a um desfecho inequívoco, o mesmo no cinema; manutenção do lirismo coloquial, como na música de Chico Buarque); o segundo, das obras que transgridem tais limites e/ou a linguagem desses limites ("O Rei da Vela", músicas de Caetano e Gil, "Deus e o Diabo", "Macunaíma", a experiência da poesia de vanguarda).
Nessa linha se observa a frequência da paródia, que se caracteriza pelo fato de a crítica se realizar colada ao texto criticado, representante de uma situação (a cena do Teatro Municipal em "Terra em Transe", "Ser mãe é desdobrar fibra por fibra os corações dos filhos" (Caetano), o tratamento dos credores em "O Rei da Vela"). A paródia não se confunde com a sátira, que, aberta e desabusada, mostra à primeira vista, enquanto a paródia exige um duplo reconhecimento: do que se critica e da crítica, dependente muitas vezes de uma nuança, uma entonação diferente, uma pequena deslocação.
Embora nem sempre sejam conflitantes e possam coexistir perfeitamente, essas várias tendências muitas vezes se apresentam aos nossos artistas como alternativas únicas e salvadoras, como se em arte a simples escolha de caminhos bastasse para garantir a qualidade.
"Quem pensa que basta ser underground para ser bom cineasta devia ver o monte de mais de 20 mil abacaxis que Jonas Mekas tem amontoados em sua Cooperativa de Distribuidores em Nova York", diz Glauber Rocha. "O papo do underground é velho, vem de 1960. O underground no Brasil foi o cinema novo. Tudo isso é jornal de ontem, e os filmes geniais que sobraram, aqui ou lá fora, aconteceram por causa de seus criadores e não por causa do sistema. Nada que se submeta ao sistema presta. O que rompe ultrapassa. Indústria e underground não passam de sistemas".
Esperanças & redefinições
Diante dessas buscas, que muitas vezes parecem mais fugas, o governo parece disposto a dar os primeiros passos no terreno da apresentação de soluções positivas para os problemas da cultura nacional, enfrentando a batalha ideológica em termos novos: recorrendo menos aos meios de pressão e intimidação do que aos meios de envolvimento e estímulo.
Ao ministro Jarbas Passarinho parece estar entregue a complexa tarefa de neutralizar com habilidade o sentimento oposicionista de amplos setores da intelectualidade, atraindo as consciências dos artistas e intelectuais pela oferta de motivações construtivas convincentes ao trabalho deles. É possível que, se essa política conseguir algum resultado eficaz, a intelligentsia oposicionista seja obrigada a esclarecer melhor os pressupostos de sua visão de mundo, aprofundando as bases de sua crítica à realidade presente.
Neste caso, os intelectuais (no sentido mais amplo do termo), que em 1964 passaram da crítica social à crítica política, poderão ser obrigados a dar novo passo à frente, passando da crítica política à crítica filosófica. Abrir-se-ão para eles novas tarefas, bem como novas responsabilidades. O exercício da atividade poderá passar a ser menos pesado, embora mais complexo.
Será preciso analisar mais profundamente o que vem a ser essa estranha mistura de passionalismo subdesenvolvido e sofisticação tecnocrática que estamos vendo fazer-se aqui. A realidade brasileira, mais do que nunca, exigirá dos seus críticos desapaixonados que não a apreendam em seus pontos pitorescos, fáceis, e sim em seus aspectos efetivamente essenciais e significativos.
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